Orfèvrerie gothique en Europe: production et réception

sous la direction de Élisabeth Antoine-König et Michele Tomasi
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Edizione cartacea
pp. 306, 17x24 cm, bross., XXI tav. col.
ISBN: 9788867285754
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Cet ouvrage rassemble quinze articles explorant les deux aspects, distincts mais imbriqués, de la fabrication et de la réception des œuvres d’orfèvrerie à l’époque gothique. Embrassant la période qui va du début du XIIIe au début du XVIe siècle, ces études s’appuient tant sur les œuvres elles-mêmes, qu’elles soient célèbres ou peu connues, que sur les sources écrites afin d’éclairer, sur un espace qui s’étend de l’Angleterre à Chypre et de la Catalogne à Prague, les attentes des commanditaires, le goût des élites, les usages de l’orfèvrerie sacrée ou profane, leur rôle respectif dans la mise en scène du pouvoir, la circulation des produits de luxe, les conditions de travail des orfèvres, l’organisation des ateliers… Par la variété des auteurs (chercheurs jeunes ou confirmés, appartenant tant au monde des musées qu’à celui de l’Université), de leurs questionnements et de leurs choix de méthode, ce recueil s’inscrit dans un renouveau des études sur les arts précieux qu’il espère ainsi conforter.

The Organisation of the Goldsmiths’ Trade in Trecento Siena: Families, Workshops, Compagnie and Artistic Identity
Glyn Davies

Cette contribution analyse la manière dont le métier d’orfèvre était organisé dans la ville de Sienne pendant les XIIIe et XIVe siècles, utilisant une variété de sources documentaires. Tout d’abord, elle étudie la répartition physique des orfèvres, en la comparant avec celle d’artistes qui ont travaillé dans d’autres média tels que les peintres. Elle examine les emplacements des ateliers au sein de la ville, ainsi que certains aspects de leur organisation et de la législation de la corporation. Les dynasties familiales étaient fréquentes, tout comme l’était un certain degré de coopération et de sous-traitance entre les maîtres. Malgré cette fluidité, il y avait un fort intérêt pour la réputation personnelle de l’orfèvre, et l’article s’achève sur un réexamen du phénomène des inscriptions (ou ‘signatures’) à la lumière du volume récemment publié sur les orfèvres siennois du Corpus delle opere firmate nell’arte italiana, proposant un nouvel éclairage sur la signification de cette pratique.


Le opere firmate degli orafi senesi. Significato, forme e funzioni delle sottoscrizioni autenticanti
Stefano Riccioni

Cet article présente quelques observations suggérées par le projet de recherches Opere firmate nell’arte italiana. Medioevo, et notamment par le volume récemment publié consacré à Siena e artisti senesi. Maestri orafi, Pise 2013. Aucun autre centre italien n’a produit un nombre aussi important d’œuvres d’art médiévales signées, si étroitement reliées entre elles d’un point de vue chronologique et culturel. Sur les œuvres siennoises, la signature apparaît normalement dans une position et dans un format proéminents. Un emplacement privilégié est également choisi par les orfèvres. À la suite de Guccio di Mannaia, qui inscrivit sa signature sous le nœud de son célèbre calice (Assise, San Francesco, trésor), les signatures des calices furent toujours placées dans la même position remarquable. Cette contribution étudie en outre ces signatures d’un point de vue stylistique. Pendant les XIIIe et XIVe siècles, orfèvres, peintres et sculpteurs eurent surtout recours à la majuscule gothique mais, à la fin du XIVe siècle, les orfèvres adoptèrent un style graphique spécifique, traçant des lettres gothiques davantage géométrisées. Il reste toutefois impossible d’identifier les mains des différents maîtres dans les inscriptions. Afin de comprendre les signatures et leur fonction dans les œuvres, nous analysons aussi les formules textuelles. Les orfèvres appartenaient à un groupe alphabétisé. Ils créèrent une sorte de ‘signature de corporation’ basée sur un schéma rigide afin de signaler leur appartenance à la corporation des orfèvres siennois. Les orfèvres siennois étaient conscients d’être les interprètes d’une profession et d’un patrimoine de connaissances locales qui les distinguaient d’autres artistes contemporains; leurs signatures qualifiaient ainsi leurs produits sur le ‘marché’ en en signalant la qualité.


Gold- and Silversmiths in Prague (c. 1300-c. 1420)
Dana Stehlíková,

Pendant le XIIIe et plus encore le XIVe siècle, sous la protection des Prémyslides puis des Luxembourg, Prague devient l’un des foyers les plus importants de la création artistique en Europe. Le métier d’orfèvre, qui y était déjà solidement implanté depuis la fin du IXe siècle, participe pleinement de cet essor. En plus des œuvres majeures toujours conservées, l’activité des orfèvres nous est également révélée par les sources et par les fouilles. Alors que celles-ci permettent de dessiner une topographie assez précise des ateliers, de leur distribution dans la ville et de leur structure, sur la base des textes, il est possible de recenser plus de cent-cinquante maîtres travaillant à Prague dans la période envisagée. Les sources nous éclairent sur l’origine de ces artistes, mais aussi sur l’organisation de leur métier, sur leur richesse, sur l’ampleur fluctuante de leur groupe ou sur leurs liens avec la cour, en esquissant un portrait vivant et nuancé d’une communauté et de son environnement physique et social.


Riches et puissants, la domination d’un groupe artistique au sein d’une société urbaine à la fin du Moyen Âge: les orfèvres toulousains
Sophie Cassagnes-Brouquet,

Métropole régionale, la ville de Toulouse ne bénéficie pas à la fin du Moyen Âge d’une cour brillante ni d’un mécénat princier ou ecclésiastique d’envergure. Cependant, les très nombreux documents conservés dans ses archives permettent à l’historien d’approcher de façon très complète un milieu artistique vivace dont l’influence s’étend au-delà des limites de la ville et au sein duquel les orfèvres occupent une place prédominante, tant par leur nombre que par leur richesse. Si, de nos jours, l’historiographie s’est concentrée sur la création artistique au sein des cours ou des capitales princières, une pratique plus modeste des arts est assez peu abordée. S’ils ne révolutionnent pas notre connaissance de l’orfèvrerie gothique, les documents notariés toulousains permettent d’approcher dans leur quotidien la pratique des ateliers des argentiers des deux derniers siècles du Moyen Âge et les solidarités qui se nouent au sein de ce groupe.


Les marchandises de luxe dans les comptes des comtes de Tyrol: assortiment, achats et transport en Italie du Nord vers 1300
Jörg Richter

La contribution étudie quelques comptes sélectionnés des comtes de Tyrol sous l’angle de l’approvisionnement en marchandises de luxe, en particulier d’ouvrages d’orfèvrerie et d’étoffes. Grâce à ces sources, il est possible de définir l’éventail des objets précieux qui circulaient autour de 1300 dans une cour princière européenne – fermaux, ceintures, chaînes, fourrures, tissus de soie et draps en laine. Bien qu’il s’agisse de sources produites du côté des consommateurs, les livres de comptes livrent aussi des informations sur les processus de fabrication des ouvrages d’orfèvrerie et de broderie, processus caractérisés par une division du travail. Par ailleurs, les comptes permettent de suivre le déroulement concret des achats et des travaux à la commande, y compris les acteurs impliqués dans ces activités, et, enfin, de connaître la valeur des ouvrages d’orfèvrerie par rapport à d’autres marchandises de luxe et biens de consommation.


Pere Bernés. Platero de Valencia y de la casa del rey de Aragón
Anna Molina i Castellà

Durant les cinquante années du long règne de Pierre IV d’Aragon (1336-1387), environ quatre-vingt orfèvres fournirent la Maison royale en objets divers faits de métaux nobles, d’émaux, de pierres et autres matériaux luxueux. Certains étaient originaires des principales villes de la Couronne (Perpignan, Saragosse, Valence, Majorque, Barcelone, Gérone), d’autres provenaient de villes étrangères, telles que Strasbourg, Clermont-Ferrand ou Namur. Quelques-uns furent distingués par le monarque, qui leur conféra le titre d’orfèvres de la Maison royale venant reconnaître la maîtrise de leur métier et leur accordant ainsi un titre professionnel prestigieux. Parmi eux, Pere Bernés, orfèvre de Valence, qui non seulement fut au service du roi pendant plus de quarante ans, mais fut également l’orfèvre ayant reçu le plus grand nombre de commandes de la part de la Couronne, loin devant les autres fournisseurs. Son nom est associé à l’un des grands chefs-d’œuvre de l’orfèvrerie religieuse gothique: le retable en argent et émaux du maître-autel de la cathédrale de la ville de Gérone, qui comporte la signature “Pere Berneç me féu”.


Entre “estat tenir” et “esbatement”: l’orfèvrerie selon les chroniqueurs français sous les règnes de Charles V et Charles VI
Michele Tomasi

Comme l’avait déjà montré de manière pionnière Johan Huizinga, les chroniqueurs des années autour de 1400 sont des témoins privilégiés de la culture des élites dans la France de Charles V et Charles VI. Négligés par les historiens de l’art qui se sont presque exclusivement concentrés sur les écrits italiens de la première renaissance, Jean Froissart, Michel Pintoin ou les Grandes Chroniques de France sont des sources précieuses pour retracer les jalons d’un discours sur l’art naissant, comme le montre une analyse menée à partir de l’exemple de l’orfèvrerie. Ces textes permettent d’abord de constater que les objets précieux occupent (avec les textiles) une place de choix dans les pratiques et dans l’imaginaire des aristocrates. Surtout, ils ouvrent des perspectives plus larges sur le problème de l’appréciation esthétique des œuvres médiévales, en mettant en lumière l’existence de figures d’amateurs qui, dans un contexte intime, échangent sur les qualités des œuvres et en permettant de saisir les catégories d’évaluation qui se mettent en place et les termes qui servent à les exprimer.


Orfebrería y caballería. El collar emblemático en los reinos hispánicos en torno a 1400
Joan Domenge

L’art du bijou gothique atteint l’un des sommets de son originalité dans les créations emblématiques. À la fin du XIVe siècle, le collier orfévré, muni d’une ou de plusieurs devises princières, semble être l’attribut privilégié des membres d’un ordre chevaleresque. Il aboutit à une diffusion encore plus large lorsque les princes offrent des colliers de livrée à des familiers ou des alliés qui élargissent leurs réseaux curiaux de fidélités et contribuent par ces signes à augmenter le prestige de leur pouvoir et de leur image. En participant pleinement des tendances dominantes en Europe – et tout d’abord dans les cours des Valois –, les souverains des royaumes hispaniques sont également à l’origine d’ordres et de devises qu’ils font représenter sous la forme de colliers somptueux: couronnes doubles en Aragon, le lévrier et la feuille et le fruit du châtaigner en Navarre. En Castille se succèdent les rayons et les colombes de l’Esprit Saint, le cordon de saint François, les jarres et le griffon – qui atteindront une grande diffusion lorsque l’enfant de Castille qui créa cet ordre monta sur le trône aragonais – et l’écaille. La particularité des devises imposa aux orfèvres d’inventer des solutions originales et variées. Malheureusement, les vicissitudes de l’histoire ont fait disparaître ces bijoux, mais les témoignages documentaires et visuels nous permettent de restituer l’apparence de ces objets sophistiqués, chargés de valeurs symboliques, qui caractérisent l’orfèvrerie gothique autour de 1400.


Philippe le Bon et les orfèvres: les orfèvres du XVe siècle d’après les comptes du duc de Bourgogne
Élise Banjenec

Les princes médiévaux, désireux d’exalter à tout prix et en toutes circonstances leur richesse et leur puissance, ont besoin de s’entourer d’orfèvres pour satisfaire leurs demandes en objets précieux. Philippe le Bon, duc de Bourgogne de 1419 à 1467, s’impose au XVe siècle comme un des maîtres en la matière. La connaissance des orfèvres apparaît comme primordiale pour comprendre le processus d’élaboration et la place des objets d’orfèvrerie dans les cours princières et royales. Grâce à l’analyse des archives comptables de la recette générale de toutes les finances du duc de Bourgogne, cette étude apporte un éclairage sur la répartition et l’évolution des foyers de production d’orfèvrerie. Elle permet également d’appréhender la situation sociale plutôt enviable des orfèvres et la reconnaissance dont ils bénéficient. Cette reconnaissance est quelques fois sanctionnée par le statut de “valet de chambre et orfèvre du duc” mais peut aussi prendre la forme d’autres privilèges comme la réalisation de commandes prestigieuses, dont celles destinées à l’hôtel ducal ou à l’ordre de la Toison d’or.


Thème et variations dans l’Œuvre de Limoges autour de 1200: la question des modèles
Élisabeth Antoine-König

À partir d’œuvres situées autour de 1200, à l’apogée qualitatif et quantitatif de la production limousine, cette étude s’interroge sur le mode de travail des émailleurs et sur leurs possibles modèles. Si les manuscrits de l’abbaye de Saint-Martial de Limoges ne semblent pas avoir été accessibles aux émailleurs, la mise en évidence de certaines silhouettes réutilisées d’une châsse à l’autre prouve l’existence de cahiers de modèles permettant aux ateliers de réaliser des calques ou des poncifs, même si aucun cahier de modèles limousin ne nous est parvenu. Cette méthode de travail a permis aux émailleurs limousins de réaliser en grande quantité des œuvres qui étaient toujours différentes les unes des autres, grâce à de subtiles variations. La réutilisation parfois trop rapide de ces modèles peut expliquer quelques aberrations iconographiques, dont certains exemples sont mis ici en évidence.


Des reliquaires à succès des régions septentrionales: phylactères et croix staurothèques (fin du XIIe - première moitié du XIIIe siècle)
Christine Descatoire

Les croix staurothèques et les phylactères constituent deux types de reliquaires qui ont connu un succès notable dans les régions septentrionales, particulièrement dans le nord de la France et l’aire mosane, entre la fin du XIIe siècle et la première moitié du XIIIe siècle. Ce succès s’explique en partie par l’évolution des pratiques cultuelles, notamment l’afflux des reliques de la Passion du Christ et surtout de fragments réputés provenir de la Vraie Croix, mais aussi l’émergence de nouvelles pratiques dévotionnelles, axées sur le besoin des fidèles de voir l’objet de leur dévotion. Les phylactères, sans doute nés et très développés dans ces régions, remplissent semble-t-il de multiples fonctions, pas toujours aisées à cerner. Les commanditaires des croix et des phylactères sont principalement ecclésiastiques mais aussi laïcs. Dans le premier cas, ils sont souvent aussi les destinataires des reliquaires. Nombre de croix staurothèques ont été commandées par et pour des abbayes cisterciennes. Quant à la production de ces objets, s’il est possible de repérer des liens artistiques et des influences réciproques, témoins d’une culture visuelle commune, il est plus difficile, sauf pour quelques cas comme celui de l’atelier du prieuré d’Oignies, de déterminer des regroupements et de les rattacher à des ateliers précis.


Per l’oreficeria senese della seconda metà del XIV secolo. Una ulteriore proposta per la bottega “dei Tondi”
Elisabetta Cioni

Cette contribution propose une analyse approfondie du ‘reliquaire de la Vierge’ conservé dans le trésor de la cathédrale de Salerne. Il s’agit en fait d’un ostensoir architectonique commandé par l’archevêque Guillaume III Sanseverino. Sur la base de quelques indices on suggère ici l’hypothèse que l’œuvre, d’une qualité exceptionnelle, a été produite à Sienne dans l’important atelier ‘dei Tondi’ (Tondino di Guerrino, Giacomo di Guerrino, frate Giacomo di Tondo). Les sources d’archives et l’étude des œuvres conservées permettent de suivre les vicissitudes de cet atelier tout au long du XIVe et jusqu’au début du XVe siècle, ce qui est tout à fait exceptionnel. Nous chercherons donc non seulement à cerner les caractères propres de cet ostensoir singulier, mais aussi à tracer en même temps le profil de l’atelier à l’époque de réalisation de l’œuvre que nous pouvons heureusement situer dans une étroite fourchette, entre 1364 et 1378. Nous évoquerons également les orfèvres qui, sans faire partie de la famille ‘dei Tondi’, travaillèrent néanmoins avec ses membres, Andrea Riguardi d’abord, Andrea di Petruccio Campagnini ensuite.


D’or et d’argent: l’orfèvrerie chypriote entre Orient et Occident (XIIe-XVIe siècle)
Philippe Trélat

Cet article s’intéresse à une activité de l’artisanat d’art, l’orfèvrerie, à Chypre sous la domination latine (1191-1570). Il aborde dans une première partie les témoignages iconographiques (fresques de la Panagia Amasgou à Monagri et de la Panagia Arakiotissa à Lagoudera), littéraires (récits de la 3ème croisade) et archéologiques (moule d’orfèvre à Nicosie) de la production et circulation d’objets en or à l’époque byzantine. Ensuite, le travail du métal précieux est étudié à travers le règlement du métier d’orfèvre de la fin du XIIIe siècle. Soucieux de protéger et de développer cette activité, le roi Henri II met en place un statut des orfèvres (1286) à Nicosie sur le modèle occidental. La diversité de condition sociale semble être la règle pour les fabri exerçant dans la capitale et à Famagouste. La troisième partie de cet article présente quelques exemples de produits de l’orfèvrerie chypriote relevés principalement dans les inventaires princiers et ecclésiastiques occidentaux: fil d’or, icône revêtue de feuilles d’or, brûle-parfum, drageoir et de nombreux objets liturgiques. Enfin dans une dernière partie, la consommation et la circulation de cette production chypriote sont examinées. À côté d’une demande locale stimulée par les commandes des différentes églises chrétiennes insulaires et des élites urbaines, se développe un réseau de diffusion des produits du luxe chypriote (voyageurs occidentaux, marchands italiens et cour royale chypriote). Ainsi, l’orfèvrerie chypriote se présente comme un modèle original d’artisanat d’art en Méditerranée orientale.


Patronage and Purpose: Goldsmiths and the Engraving of Silver Seal-Matrices in Late Medieval England
John Cherry

Cet article étudie trois matrices d’argent produites dans la quatrième décennie du XVe siècle pour des collèges en Angleterre. Il examine la fondation des trois institutions, All Souls College (Oxford), King’s College (Cambridge) et Eton College (Windsor) et considère le rôle des deux parrains, l’archevêque Henry Chichele et le roi d’Angleterre, Henri VI, dans la fondation du collège, la création des statuts et la fourniture des matrices. L’article examine ensuite qui, parmi les orfèvres de Londres, est susceptible d’avoir gravé les matrices et qui a payé pour celles-ci. Enfin, il aborde la question de la réception et note que, alors qu’une matrice est restée totalement inchangée et existe aujourd’hui, la deuxième matrice a été modifiée par ordre du roi pour présenter sa nouvelle version de l’héraldique appropriée à sa fondation à Cambridge. La représentation du roi est restée sur ce sceau, mais sur le troisième et dernier sceau, celui de Eton College, le sceau a été détruit quelques trente-quatre années après sa création et une nouvelle matrice lui a été substituée, qui ne montre pas du tout le fondateur.


L’Arca processionale del Battista nella cattedrale di Genova. Le radici internazionali e il cantiere di una micro-cattedrale gotica
Clario Di Fabio

Par ses dimensions, sa qualité formelle et aussi par la verve qui imprègne ses scènes figurées, son architecture et ses parties décoratives, la châsse des reliques de saint Jean Baptiste de la cathédrale de Gênes est un véritable chef-d’œuvre de l’art européen du XVe siècle, synthèse des techniques les plus raffinées de l’orfèvrerie. Par sa configuration architecturale et par les caractéristiques du ‘chantier’ qui l’a produite, on peut la définir à juste titre une ‘micro-cathédrale’. Cette étude vise à clarifier la qualité de la commande, les contributions individuelles des maîtres orfèvres à l’opus fabrice et leurs histoires artistiques, la chronologie de leur engagement et aussi leurs relations; elle vise en outre à comprendre, en éclairant ses racines culturelles, le sens de cet artefact et son status particulier de “forme symbolique” de la culture ‘internationale’ à Gênes au quinzième siècle.

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